“意境”是中國傳統(tǒng)文化在數(shù)千年積淀中的一種升華，既有優(yōu)美的景致、深刻的情感，又蘊涵著人生的經(jīng)驗和哲理，是古往今來的藝術(shù)家們畢生追求的一種境界。下面，讓我們一起去看看古代玉雕創(chuàng)作中的“意境”應(yīng)用，品味其中的意境之美。

　　一、明清文人玉雕興起的社會環(huán)境

　　在藝術(shù)欣賞中，人們比較強調(diào)“共鳴”，也就是強調(diào)欣賞者能了解作者的命意，產(chǎn)生一種相同的心理體驗。胡經(jīng)之、王岳川在《文藝學美學方法論》中表示，在藝術(shù)欣賞的過程中，“理解本身便是一種積極的、建設(shè)性的行為，它包含創(chuàng)造的因素”。欣賞者經(jīng)過體驗和想象對藝術(shù)作品的形象進行解碼、解釋，把創(chuàng)造主體所創(chuàng)造的形象中所包含的豐富內(nèi)容復現(xiàn)出來，并且充分理解作者創(chuàng)造形象的命意。

　　歌德曾從詩歌的角度提出“詩意的心靈”的重要性：“無論詩歌生出何等精神，都需被詩意的心靈接受。冷漠的解析必將摧毀詩歌，并最終一無所得。”這在意境領(lǐng)域內(nèi)同樣適用，藝術(shù)作品的傳播需要理想的接受者，他們能夠通過鑒賞活動而暢游于作品敞開的藝術(shù)意境之中，因此對接受者的藝術(shù)修養(yǎng)、文化底蘊也有比較高的要求。

　　明清玉器制作的空前繁榮，是當時整個社會盛行重玉風氣的物質(zhì)基礎(chǔ)，也與當時文人在思想上發(fā)生了變化相關(guān)。明中后期開始，文人在王陽明心學的影響下，思想也變得靈活尚變，倡導自由、世俗的生活方式，其審美情趣又必然影響當時的玉文化的發(fā)展。

　　明清玉器與社會文化生活關(guān)系日臻密切，文人在書齋中往往也用玉做水洗、筆架、鎮(zhèn)紙等文具，或以玉作陳設(shè)裝飾。同時文人也大量收藏玉器，以玉明志，彰顯君子的高潔風度;以收藏清賞之意趣，作為一種雅致深遠的心物寄托。

　　由于玉器深受知識階層的喜愛，文人的喜好也進一步左右了玉器的推陳出新，工匠也在制作和交流中汲取了諸多文人審美趣味和時代文化風尚。玉器工藝深受當時繪畫、書法及工藝雕刻的影響，作品追求意境神韻，以適應(yīng)文人清靜的生活態(tài)度和高雅的藝術(shù)品味。

　　二、意境的直接來源——文人畫對玉雕的影響

　　從中國繪畫史的角度來看，宋代文人水墨畫興起，至元代已經(jīng)盛行，出現(xiàn)了錢選、王淵、李衎、柯九思、倪瓚、王冕等一大批水墨畫大家。明清時期，水墨畫更成為繪畫的主流畫風。文人畫在觀察認識、形象塑造和表現(xiàn)手法上，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)哲學觀念以及審美觀，從產(chǎn)生之初便脫離了描摹，以“寫意”的視角去描繪客觀事物，講求“妙在似與不似之間”，即使在對山水、花鳥等純自然的客觀物象進行描繪時，也自覺地與人的社會意識和審美情趣相聯(lián)系，借景抒情，托物言志，筆墨中的意境影響了其他種類的藝術(shù)創(chuàng)作。

　　清代玉雕創(chuàng)作受清初“四王”畫風影響很大，其構(gòu)圖細膩，豐滿，富有層次感。繪畫中“平遠”、“高遠”、“深遠”的三遠法也常在玉器中被采用，來體現(xiàn)清代玉器中景物和人物的氣勢與神韻。以玉山子為例，山石布局講究均衡、穩(wěn)重，層林疊起，意境清淡;人物、動物、飛鳥、流水等層次分明，各具形態(tài)，從取景、布局到層次排列都滲透著文人畫的章法。

　　三、由平面到立體的意境轉(zhuǎn)化

　　瑞士著名美學家、美術(shù)史家海因里希·沃爾夫林在論著《藝術(shù)史的基本概念》中闡述了五組造型藝術(shù)風格范疇，“平面”和“縱深”即為其一，他將二者關(guān)系理解為藝術(shù)從平面性向透視性和三度空間性的發(fā)展。

　　平面性具有堅定的平面幾何形式，它并非指在畫面中沒有透視，平面的意志把圖畫安排得逐個層次都與圖畫的平面平行，所有的線條都被限定和束縛在平面上。沃爾夫林強調(diào)了平面向縱深的“發(fā)展”，指出這兩種空間意識意味著兩種不同的想象空間，平面是進行設(shè)計后形成的給定范圍的想象空間，縱深是一種相對自由的運動狀態(tài)。因此，前者是二維平面向三維立體的發(fā)展，后者則引入運動的因素和變化的因素，形成想象中的四維空間。藝術(shù)作品向空間縱深發(fā)展的趨勢增加了觀看的角度，以更強烈的表現(xiàn)力來感染觀者，各個角度、各個不同的觀看距離都應(yīng)被視為有意義的角度、有意義的距離，每個角度都應(yīng)當能夠清晰地表意。

　　由上文所描述，文人畫為玉雕提供了新的題材、裝飾技巧和表現(xiàn)手法，這在清代宮廷玉器制造中表現(xiàn)得非常明顯。許多清代宮廷畫家都為玉雕制造進行過設(shè)計，有一些玉雕作品便是直接參照前人畫作制造的。這些作品把繪畫的平面變?yōu)榱Ⅲw表現(xiàn)，布局、結(jié)構(gòu)更為得體，使其藝術(shù)表現(xiàn)能力得到了升華。由平面?zhèn)鬟f的意境之美，需要通過各種表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)化為觀者心理的縱深感;而由畫作為藍本的玉雕創(chuàng)作，通過浮雕、圓雕等技法，形成高低錯落、深淺對比的特殊效果，遠觀恰似一幅幅淡雅寧靜的繪畫作品。然而比之繪畫，玉雕既具有更為直接的立體效果，又具有玉質(zhì)溫潤瑩潔之美，可以給觀者帶來更好的視覺效果和心理感受。

　　清乾隆時期玉雕“桐蔭仕女玉山”則依據(jù)宮廷油畫《桐蔭仕女圖》改制而成，所用玉料實為雕碗后的棄料巧為施藝，庭院清幽，人物傳神。以月亮門為界，把庭院分為前后兩部分，洞門半掩，門外右側(cè)站一女子手持靈芝，周圍有假山、桐樹;門內(nèi)另一側(cè)亦立一女子，手捧寶瓶，與外面的女子從門縫中對視，周圍有芭蕉樹、石凳、石桌和山石等。月亮門營造幽然光影，彰顯立體之美，配以凝白玉質(zhì)，較之原畫更具意境美感。

　　四、詩畫相融——玉雕題詩對意境的補充作用

　　蘇軾在評論王維的作品時說： “味摩詰之詩， 詩中有畫;觀摩詰之畫， 畫中有詩。”這一論斷雖通俗易懂，而又意義深刻，是就詩、畫共同的審美境界所作的簡明概括，在文學和繪畫之間打通意境理論，影響極大。如果說“詩境”往往以畫面形象呈現(xiàn)出來，那么“畫境”的意蘊就在于它富于詩意。在文人筆下，山水嶙石、修竹梅花似乎簡單，但一經(jīng)題詩，往往產(chǎn)生攝人心魄的藝術(shù)魅力。詩、畫因重視意境的創(chuàng)造而相通、相依，文學與繪畫的這種內(nèi)在聯(lián)系， 在中國藝術(shù)史上發(fā)展為一種特殊形態(tài)， 這就是宋元以后的中國畫已走上詩、書、畫、印融為一體的道路。

　　明代官宦仕人佩玉漸成時尚，主要有兩種類型：一種是上朝和參加大典時將玉璜、璧、珩、珠等成組佩帶的禮儀用玉，另一種則是日常講究佩帶的玉牌佩。玉牌在宋以前幾乎未曾出現(xiàn)，明代開始風行，文人所佩尤多，通常雕有書法詩文，出現(xiàn)了前所未有的詩書畫印藝術(shù)，其中以陸子岡的應(yīng)用最為成功，故世人將這種形制以“子岡牌”命名。

　　明清玉器工藝受到書法繪畫藝術(shù)的影響，與宋代以前的玉器相比有很大的發(fā)展。有的玉器雕琢寫意山水、詩句和款識，有的玉器為更好地表達詩的意境，雕琢詩句相配圖案，反映出濃厚的文人趣味。文字裝飾既有線條寫意、筆畫傳神的清雅形式，又有深化意境、延伸內(nèi)容的深刻蘊涵，相近題材也能通過不同的題詩呈現(xiàn)出不同的意境之美。